0.8x 的生活: 20101107

1. 雙方情生意動的發生，水到渠成的再續前緣

嚴：
什麼因緣再度與張姐（張艾嘉）合作？上回張姐身兼編劇與演員，這次只有編劇、沒有演出，為什麼？
林：
張姐願意再寫第二部，對我來講已經是求之不得了。我覺得跟張姐的合作關係，是冥冥之中、很奇妙的一種碰撞。如果說我今天就去敲門，就說張姐你能不能幫我們再寫個劇本，但是倘若她心裡沒有火花的話，我想這是很難叫人動念的。我以為動念可能跟動情一樣，是勉強不來的。有了情又有念、有了念又有情，如此這件事情就會很自然地發生。我非常珍惜與張姐的合作，既可以分享她的念、又可以分享她的情。

這一次合作第二部，可說是水到渠成。在上回的合作《生活與生存》後，當時並沒有什麼雄圖大計、接下來非如何不可，反倒是順其自然地，我看到某一個主題，然後與她分享，並且我拿了一本書《幸福的建築》給她。在她看完之後，她有很多感受跟想法。一剛開始，張姐比較是顧問的角色，但後來隨著時間上距離預定演出的時間，越來越緊迫，我越來越處於水深火熱之中。張姐知道她是可以救火的，所以她就來救火了。

2.水滸傳裡的極陰極陽，西遊記存在數字4的變奏

嚴：
從《華麗上班族》、《男人與女人》，到這一次的演出，有個非常有意思的地方，是你的主演一直是三個人：二男一女或二女一男的組合。可以談談是什麼樣的想法？

林：
像《水滸傳》裏面有108人，那麼我應該如何處理這108人？當時我只想到，108加起來就是1+8=9。然後我去找奶茶（劉若英）來演那唯一的女人，因為我想說9男與1女――如此明顯的陽勝陰衰――這就是我要的戲劇情景。但後來奶茶因時間檔期無法配合，在無法找到一個如此有分量的女演員的前提下，如果我要找幾個新人來的話，其中應該要幾個女人呢？直覺告訴我，那就3人吧。結果後來在寫劇本的時候，編劇才跟我說：數字9是極陽，而3是極陰。這就很微妙了。

然後在處理《西遊記》時，根據它的師徒四人，於是我就把戲切成四等份，每一部分以四人之一為母體，也就剛好是4。同時這個數字4，還能引申成兩對夫妻，進而產生互相的對照，彷彿是不同的孫悟空跟唐三藏的關係。

3.我們中國人就活在一大盤數學裏面

林：
也許就好像《易經》所說，我們中國人就活在一大盤數學裏面，我們自己的位置彷彿按照跟數字有關的羅儀，在裡頭找到了自己對的位置，從而瞭解到所謂的全盤或是局面。我當初並沒有刻意的想說一定要三個人，但自然而然，三部曲的配搭就這樣發生了。

當時想《生活與生存》時，我只知道是張艾嘉、王耀慶，然後是鄭元暢。《男人與女人》的時候，我就想在對立的關係中間，需要有一個橋樑，就是林依晨。而現在這部戲，因為談的是「選擇」，所以變成一個女人處於兩個男人的這樣一個十字路口。

4. 不同的卡司組合，所產生的化學變化是完全不同的

嚴：
三主演的名單如何決定的？
林：
名單決定的過程當中，有時候會有一些驚心動魄。但這一次還好，從一開始發想到後來大家所看到的名單，沒有什麼很大的變化。

譬如說《生活與生存》一戲，最早的時候，我們是希望可以組合張姐跟湯唯，但湯唯時間檔期不行。然後，我問了張姐，有沒有哪一位香港女演員是她有興趣跟她產生一些互動的？張姐提了鄭秀文。但其實每一個不同的配搭，所帶來的化學作用是完全不同的。倘若當初是鄭秀文的話，我相信就不會是現在的《生活與生存》；如果是湯唯的話，也不會是現在的《生活與生存》。

接下來比方說我要做《茶花女》，那我想找誰呢？這個茶花女應該跟誰可以產生化學變化？對我而言，這真的是創作很重要的一部分。很多時候或許有些媒體或評論認為，我的作品很商業，因為都和明星合作。但我真的覺得，商不商業並不在於有沒有這些卡司，而是要看大眾如何認知這個卡司對他們所產生的吸引力，與這些卡司本身可帶來的驚喜。

5. 嚮往與團隊的合作關係，就像一家人般的生活

嚴：
就你以往的作品來看，很少看到一個明星主演，跟你合作超過一部作品、一路跟著你的，王耀慶好像卻是其中的例外。跟您從合作《水滸傳》開始到現在，已經是第五個作品，就一個演員而言，耀慶對你來說，他可以帶給你什麼樣的驚喜、還是有什麼地方特別吸引你？

林：
其實跟我一直合作的還有班班（彭浩秦）、英杰、天葳、旻學、恭銘、佳雯等等《包法利夫人們》的班底演員，只不過他們的知名度沒有那麼高，所以大家沒有問同樣的問題。

基本上我是很喜歡跟同一個團隊、同一個班底工作的，我很嚮往能跟他們像一家人般的生活。而你說到耀慶，我想部分原因是因為我常常在看耀慶的時候，我都覺得，我還沒有讓他做到他做得最好的東西，我每次都覺得有下一部應該會讓他更有所發揮，並不是說那部戲不好，而是他的可能性相當的多。

6.耀慶是不同時間點的太陽，隨著光線變化，讓人看到不同的風景

林：
打個比方，他就好像是不同時間點的太陽。這個太陽在7點鐘、8點鐘、9點鐘、12點鐘，不同的光線變化，可以讓人看到不同的風景一樣。所以即便已經合作五部，我還是會想繼續和他合作下去。而且更有趣的地方是，耀慶跟不同的對手合作時，他還可以是那個不同時間的太陽。所以耀慶是個隨著不同情節、不同故事與不同組合，而在舞台上呈現出多樣風貌的演員。

當然其他的演員，比如說依晨、Gigi、心潔、奶茶、吳彥祖等等，通通我都很希望有一天，是不是等我到80歲大壽的時候他們都來，然後我們再做一出戲（笑）。我真的覺得，短短一部戲，都只是一個開始。很多導演喜歡跟同樣的演員一再合作，其實也就是覺得還沒有到曲終人散的時候。

7. 舞臺設計最重要的意義在於，它就是整個演出的基礎

嚴：
怎么样的想法让舞台就是一个样品屋？这个舞台景观是刚开始构思这出戏的时候就已經決定的吗？

林：
對我來說，每一出戲的舞臺設計最重要的意義在於，它直接幫戲打下最重要的柱子，它就是基礎。剛開始的時候我們構思，就蓋一個房子在舞臺上。然後是一個尺寸比較小、可以放在轉盤上，可以轉動的。但後來，由於不太信任我們目前的資源可以做到十全十美，於是我們更動了想法，把它變成現在在舞臺上可以拆搭房子的做法 ――現在回想，我非常高興是這個作法。

這個房子的概念，最早最早發生在《生活與生存》的最後一場演出結束後，整個劇場都清空了，我看著工人們正在進行拆臺，我就跟張姐說，我們能不能做一部戲，一開場就是拆佈景的，待它拆完之後，這部戲就演完了。因為我覺得拆景非常好看。但是當然它存在著實際上的實踐困難――不可能每天都把舞台整個搭好又拆、拆完又搭。於是這一次，我嘗試使用一個象徵的手法，所以現在這個舞台，它是有限度地隨著演出而產生佈景的變化，同時又符合主題――建築。換言之，它是一個折衷的辦法：呼應主題跟設計――形式就是內容――這樣的合二為一。

8. 獨白是看一個人如何去自圓其說，藉此觀眾更能面對自己、看懂自己

嚴：
句中大量的臺詞，並不像刻板印象話劇裏的「對話」方式，而是以類似自言自語的方式處理。怎麼會用這種手法？
林：
使用大量的獨白，其實從《半生緣》就開始是這樣了。容我作個比方，當時我在做《生活與生存》時，我一開始就知道，我絕對不要看見一個辦公室――一個那種大家刻板印象裡辦公室的佈景。佈景，不能只是一個佈景，這個佈景必須也要幫助這個戲發聲。所以後來我們使用了樓梯――存在著不言而喻的暗示：人人都想往上爬、但是往上爬的人最終也得走下來。

而獨白就跟佈景一樣，如何傳達臺詞，就像我們去看京戲，很多時候都是一個人在講他心裏的事情，也就是「全盤托出」。其中可以讓觀眾可以看得那麼樂的原因，我在想，會不會其實我們不只是在聽他講的，我們還在聽他沒有講的，我們更在聽他如何去把他這些已經講了的東西、講成他現在這樣的說法。

獨白對我來說，並不是要交代人物的心情。獨白是看一個人如何去自圓其說。所以觀眾在看獨白的時候，其實是在扮演上帝的角色。通過獨白，觀眾開始瞭解這個人的困境、矛盾、盲點，諸如此類。而且必須用自己的位置、自己的情感，和自己的經歷，來跟劇中人相對照。我希望觀眾能通過獨白，更多地面對自己，而不是永遠只把自己投影成為一些外在物，在看完別人東家長、西家短的故事後，就只會拍拍手說：今天看了一個不錯的戲。

9.原本單純的快樂，消逝在N種身分、N組密碼與N個沒有自己的自己

嚴：
所以換言之，如果將「我」作為一個母體――「我是什麼？」或者「我在哪里？」――在您的作品裏面，其實從很早以前就一直都存在、即便不是核心的命題，但是其實一直存在，可以如此解釋嗎？
林：
這跟每個人都帶著一個「我」來生活是一樣的，但在我與主流之間，恰恰有著這樣的衝突與差異吧（笑）。當世界文明發展到現在，所帶給我們的，就是借著科技的發達來把「我」切割成，在我想要什麼時候兜出一個什麼的「我」，都可以。換言之，「我」不需要去面對一個完整的自己。也就是說，見人說人話、見鬼說鬼話，我今天想要得到什麼，我就拿上什麼樣面具，然後我就去做這件事情。在達到目的後，我又可以把自己變成是另外一個身份，用另外一個完全不同的面向去完成我想完成的東西。比如說《無間道》、《盜夢空間》，這些電影在談的，不就是我們有辦法通過分裂跟切割，讓自己不要被一個「我」綁死。然後，我們以為可以把我們很多的煩惱或痛苦，通過切割的方式把它們消匿掉。

於是這樣的風氣，通過更進步的科技、更多的文化產品，讓更多的年輕一代覺得，人生本來就是如此。而在原本沒有這種氛圍的時代裏的那些快樂，原本是比較簡單可以達到的。但是因為今天我們每個人都幫自己設定了89個身份，我們有不知道多少個密碼，然後我們不知道要爭取多少個本來跟自己完全沒有關係的一些所謂快樂與幸福，接著我們都變成很複雜、很複雜――就好像在好久沒有收拾整理的家裏，你要去找一件衣服或一本書，你就是找不到，於是你再去買一本、你再去買一件。結果呢，有一天你就發現，不同的封面的同一本書，你已經買過80次了，然後你就開始在生氣，你那些錢要不回來了。

我覺得現在很多現代人就是被各種各樣的包裝――從外而外的追求，弄得非常疲累。

10.「悲歡離合」本身就是一種陳腔濫調，它就是人生

嚴：
這次的演出裏面我們聽到了《你的眼睛》、《愛得精采》和可能是為了演出所寫的一首新歌《你的、我的》。談一下這三首歌曲與這一出戲的關係？與怎麼運用這些歌曲在你的作品裏？
林：
我是個非常俗的人（笑）。「俗」的意思是說，我聽的東西通常都被認為檔次是很低的，就是一些歌詞是最直白的、曲調是最小曲或者是最芭樂的。對我來講，那些所謂的「陳腔濫調」的背後，還是有某些真理。畢竟，「悲歡離合」本身就是一種陳腔濫調，它就是人生，很少人會為了一個很崇高或很神聖的理由，才會這樣悲歡離合，不是嗎？反而因為太真實、或許太有道理，才會被講得太多，而成為陳腔濫調。而且我也期盼，觀眾可以通過一個過程去感受這些歌，其實並沒有大家認為那麼爛，它其實還是好的。

上一次在做《男人與女人》的時候，我心中一直有一首歌《人間》，我很想用，但是大家都覺得不對，所以結果就沒有用上。但這次《你的眼睛》，其實是心潔建議的，我根本不認識這首歌，不像《生活與生存》的時候是我想到《其實你不懂我的心》。

11.為演員而生的《你的眼睛》、為情節而生的《你的、我的》

林：
那麼該怎麼用這首歌？來自於我其中一個演員，我打算讓他一開場第一個出現。我覺得觀眾如果光看他這個人，可能想像空間有限，於是我想讓觀眾先通過他的聲音，來認知到這麼一個人的存在，接著等燈光一亮，再看到是他，起碼對他已經產生了一個關係。因為角色是個眼科醫生，歌詞應該要跟眼睛有關。心潔在旁邊一聽，就建議了《你的眼睛》。在我聽了之後，我覺得真的很芭樂（笑）。不過很奇妙的，正因為它的煽情，所以觀眾似乎很快就可以進入某一種的情感狀況。而在聽多了很多遍後，我發現歌詞裏有四個字與這部戲的精神是很一致的――就是「相依為命」。說到底，劇中女主角寶貝覺得她在追求的不也就是一個可以跟她相依為命的人嗎？我們何嘗不一樣呢？

《你的、我的》這首歌，有一點像我在做《水滸傳》裏的某一場戲，當時就覺得或許可以來一個音樂劇的小單元？但音樂劇是什麼？我常常覺得它不能複雜、它必須用一種最簡單白話的方法，讓觀眾可以立即跳進那些歌曲裏面的情感。於是透過我們音樂總監（陳建騏）的手，就出現了：女人們在唱「所有男人都是一樣的」，同時也讓男人們唱「所有女人都是一樣的」。而這次我又故技重施，我說劇本裏面有這麼一段戲：跟這個男朋友分手後，女主角在收拾行李時，其實她心裡很拿不定主意，不知到底應該拿走什麼、不拿走什麼――畢竟情侶真的最矛盾之處就在於把藕斷絲連變成一刀來切 ――如果把這個心情，用簡單的幾句話、配上音樂，讓它變成一首歌呈現出來會是如何？於是產生了這歌《你的、我的》。

12.不是關懷、而是存在批評的《20 30 40》

林：
《20 30 40》是本來劇本裏就有的。張姐在寫劇本時，在那個片刻，她突然覺得這首歌很合她想要的畫面；但她也告訴我，如果你覺得不適合的話，就不要用。而我的覺得是，戲從開演一直講話、講話、講到那一場時，如果有一個音樂或一首歌，也是蠻能夠帶來不同的氛圍，就像是黑夜過了、白天就來了。不過在第一版演出時，我們還沒有足夠的時間來消化這首歌。

這和《生活與生存》時所用的《其實你不懂我的心》那首歌最不一樣的地方在於，《其實你不懂我的心》很能夠馬上變成一種氛圍，光閉上眼睛去聆聽，就已經覺得：那個人所指的對象是自己，因為所提供的是一種關懷。但是《20 30 40》呢？即便明明講就的是你，你也會說：這不是我，因為它存在一種批評。因此，若不經處理，直接把它當成是氛圍來呈現，不僅觀眾進不去，可能連演員也進不去。畢竟這首歌，與這一票演員的年齡段、和他們現在生活的追求，是有落差的。

因此除了音樂本身的節拍，有所調整之外，張姐在修過的劇本裏，也增加了一小段戲來敘說，摩西在家裏的寂寞與放不開。原因來自使命感太大的同時，也可以說使命感變成是他逃避的藉口。因此我嘗試把那首歌的歌詞套進這場戲，讓代表摩西內心的能量的工人，用一種好像跟他對話提醒的方式，把那些歌詞穿插在建築師跟他管家之間的對話，並待整段戲到了總結的時候，這首歌才整首被唱出來。我猜想，觀眾以為那些真是臺詞，是等到這首歌最後亮相時，才水落石出，知道說原來有個玄機在裏面。

13.現在、過去與未來，化身「城市三部曲」

嚴：
作為城市三部曲的最終章，你覺得《遠大前程》與前兩部的連續性、差異性為何？
林：
其實一直這都不是我的Idea，而是我的戲劇顧問在聊第三部時，他才說，這其實是個三部曲。我的戲劇顧問非常地敏銳，他說《生活與生存》所講的是上班族―― 其中最好玩就是，大部分上班族都十分在意――什麼時候下班？而之所以在意與重要，就是因為他們覺得，他們出賣了自己的時間、出賣了生命裏重要的時光，甚至是寶貴的機會。機會很重要，所以要把握，因此在這部戲裏談了很多權利之間的較勁與角力，都是發生在當下與現在的。

然後是《男人與女人》。每個人其實一生下來，除了生理性別外，應當也有個情感性別，且後者本來就不會只是單一的。但是社會造成了如此的「單一」：如果生理是男的、就只能是男的，變成他只能壓抑，如此一來也就造成很多他在別人相處時，無法填補一些空虛。因此社會化其實造成很多的社會病，當然並不是我們應該要像野人般生活著，但理論上我們應要與時俱進，而不是一昧以舊有的傳統，不斷套在現代人的身上――這個傳統的部分造成男人與女人在期待上、在自我價值觀上，都有很多的枷鎖，不但沒有打破，反而越來越沉重。所以它是關於過去的。

現在到了《遠大前程》，很明顯就在名稱上，但我覺得這個名稱本身是個反諷――因為現代人根本沒有前程可言――如果他沒有錢、沒有房子。所以在沒有前程的時代去談前程，一個要談什麼叫沒有未來的未來。因此三部關於過去、現在、未來的東西，都是造成現代人充滿焦慮、彷徨，然後很不開心的原因所在。

14.期待張姐再出手，重寫《男人與女人》

嚴：
當您現在回頭看這三部曲，是否想過，如果現在再做《生活與生存》，或是《男人與女人》，會想重做些什麼或者是想要改變它什麼嗎？

林：
純粹從一個作者論的觀點，我希望張姐可以把《男人與女人》重新再寫一遍，那麼這個三部曲就是完整、是她的。我也是她的一個粉絲，而且我覺得，張艾嘉在三年裏寫了兩個劇本，其實也不差這一個了（笑）。我想《男人與女人》，她也有很多她的想法，所以我一直希望這三部曲對她來講是有意義。張姐她本身現在好像有答應我，她也說，她已經看到《男人與女人》如果要改的話，她會從什麼地方下手。我聽了她提的切入點，那真的是很她的風格。因為她看故事、她看戲劇，就有她的一個跟我很不一樣的一個觀點――對我來說是很好的學習點。

另一方面，若從導演的這個角度來看，《男人與女人》是我排起來最接近《水滸傳》跟《西遊記》、《包法利夫人》的一種「非常林奕華」風格。不太像《生活與生存》跟《遠大前程》，所以有一種不協調感。我想，張姐的劇本跟我自己寫的，其中最大差異在於，張姐很能夠提供給我很多，以往我在學校、或者我作為一個編劇所沒有的分析劇本的練習。所以，排她的戲最好玩就是，她把明珠藏在哪里，不見得說我每次都可以很快地找出來；有時候可以是在跟她玩捉迷藏。所以我是很期待可以重做《男人與女人》。

15期待會一直遇到不同的人――像一個島或一個城市，我願意從船上走下來

嚴：
換句話說，城市三部曲某一個程度上，可以看到張艾嘉小姐出現在你的創作歷程裏，包括她的風格、她的劇本等等。這幾年跟她的合作會影響到你接下來的計畫、或者接下來的做戲風格嗎？
林：
我其實一直都被我的編劇影響著，也一直被我的合作團隊影響著，因為我是一個表面上好像主觀意識很強，但是我自己感覺上，我知道我要什麼，所以當那些東西有我所要的東西的時候，我其實就會順著而去、甚至有時候會配合，因此從80年代一直做到現在，我覺得我都有在轉變。

有點像是，一直從一條船、再到一條船，再到另一條船。譬如說與胡恩威合作時、我會怎麼配合胡恩威，跟立華合作時、我也怎麼與立華配合，諸如此類。所以我很期待我會一直遇到不同的人――像一個島或一個城市，我願意從船上走下來，然後上去逛、甚至住一下，我希望是這樣子。就好像我說我的人生一樣，其實主動被動都會發生，而張姐所帶給我很好的影響，就是我終於有機會除了《半生緣》之外，學習到如何通過文學劇本去工作。然後繼續學習著與演員工作、結合我自己對導演的理念，跟ㄧ個經驗如此豐富的電影人，一起工作，透過劇本的提升而讓這些戲的價值可以更為長久。

16. 不同的計畫始終還是離不開、與探討「什麼是我」有關

嚴：
對於接下來的作品，在報章雜誌上提到，可能有一個計畫想做《紅樓夢》，或者想做《朋友與敵人》或者是《茶花女》。關於這些你現在有沒有什麼初步的構思或者是想法？
林：
有時候我會先從人開始，有時候我會先從概念開始，所以這三個案子其實都是不一樣的。《朋友與敵人》最早來自於當時在排《男人與女人》時，我突然看見一個東西 ――當演員在玩遊戲時所散發出來的那種活潑，其實是非常青春的。很多人以為交友最重要的年齡是年輕，但年輕的時候所找尋的一種相伴，卻不見得一定會彼此瞭解。以我自己的經歷來說，我20歲開始覺得朋友就是我的家人，到今天我才發現，其實有很多美麗的誤會在當時。從裏裏外外這樣的角度來看《朋友與敵人》，我想這個戲很合適一群年輕演員來演，有點像《包法利夫人們》那樣的戲；但我也可以只讓兩個人來演，所以我要怎麼選擇？我現在還沒有辦法下結論。

然後《茶花女》呢？我其實想通過《茶花女》把「大牌時代」的概念放進去，明明是那麼古典的文學，但它所討論的議題，的的確確還在今日的社會上發生。所以，我思索的是，我該如何使用這樣的一件老衣服，把它變成是大家現在穿上它，就能看見自己呢？第三個是《紅樓夢》。對我來說，我從不覺得我自己活過《水滸傳》、也不覺得自己活過《西遊記》，但是我覺得我有活過某一個程度上的《紅樓夢》。我活過的《紅樓夢》與名著《紅樓夢》有很多接近的地方，比如說，我對女性的感覺、對生命的一些啟悟，我對存在的、價值的一些忽然抽離又忽然投入的感受，諸如此類。所以我想做《紅樓夢》的起因，或許正來自，想把自己的人生與它產生一種對照和對話吧。

在我看來，不同的計畫始終還是離不開、與「什麼是我」有關係。《茶花女》裏面可能要談得是：什麼樣的時代，建立一個怎麼樣的我；在《朋友與敵人》裏，就是我們常常在歡迎朋友、逃避敵人，但是我們是否思索過、其實這一體兩面都是我？也就是，我自己既是自己的朋友、也是敵人。而《紅樓夢》，可說是一個更為全面、更哲學性思考的一個關於「我」的命題。